Se ha escrito un crimen

Que el mundo está loco, lo sabemos. Y que quienes traducen los títulos de las películas para su distribución en España tienen algún tipo de odio, asco, al cine, también. Sólo eso, mezclado con otras sustancias, explicaría algunos de los crímenes cometidos al traducir una película en nuestro loable idioma.

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A los ya míticos desastres en Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry, 2004), convertida en otra comedia de Jim Carrey gracias al vivaracho ¡Olvídate de mí! (el cartel de España tampoco ayudaba), Ice Princess (Tim Fywell, 2005), que directamente hacía un resumen de la película con su nuevo título, Soñando soñando… triunfé patinando o el clasiquísimo Rosemary’s baby (Roman Polanski, 1968) que nos advertía con su nuevo título, La semilla del diablo, que ese bebé iba a dar problemas, se suma una larga, inabarcable, lista de despropósitos y misterios tan inexplicables como que Love and Death (Woody Allen, 1975) acabara llamándose La última noche de Boris Grushenko.

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Pero, a pesar de todo, Woody Allen tiene una larga lista de títulos respetados, incluso intactos, con respecto al original. No se puede decir que haya tenido la misma suerte el gran Billy Wilder. Si repasamos su filmografía, veremos que sus títulos no se ajustaban al gusto de los traductores y decidieron actuar por su cuenta. Y no, no es Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950) traducida como El Crepúsculo de los Dioses, lo peor que encontramos. Se mire por donde se mire, es mucho más aceptable que El héroe solitario (Billy Wilder, 1957) que muy poco tiene que ver con su original, The Spirit of St. Louis, igual de poco que “la galleta de la fortuna” (The Fortune Cookie. Billy Wilder, 1966) con En bandeja de plata o un “as en la manga” (Ace in the hole. Billy Wilder, 1951) con El gran carnaval. Tampoco cuadra que de Avanti! (Billy Wilder, 1972) surja ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre? ni que Love in the afternoon (Billy Wilder, 1957) sea lo mismo que Ariane.

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Los títulos dan mucha información sobre la película, y cuando nos guiamos por la traducción, posiblemente estamos pasando por alto datos relevantes. Ese es el caso de Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999), que toma el título de All about Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950) que traducido sería “todo sobre Eva” y que de haber sido fiel al original podríamos haber visto la relación, pero decidimos que para nosotros sería Eva al desnudo.

También pasaron de la relación entre el título de la cubana Juan de los muertos (Alejandro Brugués, 2011) y su predecesora británica Shaun of de dead (Edgar Wright, 2004), “Shaun de los muertos”, ambas de zombis. En cambio, aquí preferimos cambiarle el título a uno más jocoso y, para más chulería, que fuera también en inglés: Zombies Party. Chulería también la de cambiarle el título a una película que ya está en castellano, como en Nacho Libre (Jared Hess, 2006) cambiada a Súper Nacho, o en Hidalgo (Joe Johnston, 2004) cambiado a Océanos de fuego (Hidalgo), mucho más épico, supuestamente.

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Y es que esto del paréntesis es otra de las aficiones de quienes tunean los títulos. En ocasiones, se trata de traducir el título y dejarlo, como quien no quiere la cosa, entre paréntesis. Este es el caso de Once (John Carney, 2006), para nosotros Once (una vez), ni una más ni una menos, o de Dr. Strange (Scott Derrickson, 2016), que para no llevarnos a confusión, se le añadió un utilísimo paréntesis, dejándonos con Dr. Strange (Doctor Extraño). Pero no vamos a pensar que todo paréntesis es inútil. Otras veces son muy necesarios para dar una explicación al gusto del traductor, como en Adaptation (El ladrón de orquídeas) con una aclaración que no lleva el original, Adaptation (Spike Jonze, 2002), o para demostrar que está sobradamente capacitado para titular y quiere que comparemos el original con el suyo para ver cuál nos gusta más, como en Little Men (Ira Sachs, 2016) convertida en Verano en Brooklyn (Little Men).

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Las explicaciones se vuelven peores cuando, con premeditación y alevosía, intentan hacernos un spoiler. De esto no ha escapado ni el rey del misterio. Hitchcock ha sido ultrajado por su gusto por los títulos cortos y que desvelan poco de la trama. Así los brevísimos Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) y Marnie (Alfred Hitchcock, 1964) quedaron en Vértigo (De entre los muertos) y Marnie, la ladrona. Lo mismo ocurre con The sound of music (“el sonido de la música”) conocida como Sonrisas y lágrimas (Robert Wise, 1965) avisándonos de que Julie Andrews es muy divertida, pero que acabaremos sufriendo, justo el proceso contrario que viviremos en Lágrimas y risas (Henry Hathaway, Howard Hawks, Henry King, Henry Koster, Jean Negulesco, 1952), traducción (muy) libre del título original, O. Henry’s Full House.

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Mostrar el desacuerdo es una de las cláusulas de todo traductor que se precie. Debe hacerse de manera sutil, pero contundente. Así ocurre en Un monstruo viene a verme (J.A. Bayona, 2016) cuyo título original es A monster calls, algo así como “la llamada del monstruo” o “un monstruo llama”, pero que, por lo que sea, han preferido que nada de llamadas y que era mejor visitar al protagonista directamente. Por consenso también decidieron que los chicos de The Lost Boys (Joel Schumacher, 1987) no estaban perdidos como decía su director, sino que más bien eran Jovenes Ocultos, y que Will Hunting no era bueno (Good Will Hunting, Gus Van Sant, 1997) sino indomable (El indomable Will Hunting). Sus delicadas apreciaciones también llevaron a cambiar el cultivo de The corn is green (George Cukor, 1979), que pasó a ser El trigo está verde, porque, por lo que se ve, el maíz no mola tanto como el trigo, ni las ranas tanto como los sapos, porque eso, The Princess and the Frog (“la princesa y la rana”) acabó siendo Tiana y el sapo (John Musker, Ron Clements, 2009). Y ya que estamos hablando de Disney, además del revuelo de la nueva Moana (John Musker, Ron Clements, 2016), que será Vaiana para nosotros, los títulos de nuestra infancia se han basado en la mentira. Tod y Toby (Art Stevens, Ted Berman, Richard Rich, 1981) nunca fue parecido a The fox and the hound (“El zorro y el perro de caza”), ni el simpático título Merlín el encantador (Wolfgang Reitherman, 1963) a Sword in the Stone (“la espada en la piedra”).

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Esa inconformidad también les llevó a decidir que en Hatari! (Howard Hawks, 1962) se habían pasado de impetuosos y que nada de exclamaciones, la película se llamaría Hatari, a secas. Pero no les pareció tan mal convertir After Hours (Martin Scorsese, 1985) en ¡Jo, qué noche! (el ¡jo! es fascinante), o cometer un error ortográfico en Antes que el diablo sepa que has muerto (Sidney Lumet, 2007)  quitándole el “de” que falta y pasando del origen del título, un dicho irlandés que dice: “Que estés cuarenta años en el cielo antes de que el diablo sepa que has muerto“. No es la única, ni la última, licencia gramatical en los títulos. Beetlejuice (Tim Burton, 1988) no fue traducido, sino más bien adaptado, a una pronunciación más de aquí, como Bitelchús, con su acento y todo, y en Knight and Day (James Mangold, 2010) debieron pensar que la k era muda como la h, así que prefirieron obviarla nos quedamos con Noche y día, en vez de con “caballero y día”.

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Y es que hacer un título comprensible y más adecuado para el público español es una de las máximas que persigue la traducción. Así, la simple The hangover (Todd Philips, 2009) (“la resaca”) pasó a ser Resacón en Las Vegas, porque quizá una resaca cualquiera era suficiente para los americanos, pero no para nosotros. Y aquí entraría una de las características esenciales a la hora de traducir: el humor. El humor cañí ha llevado la creatividad hasta niveles inimaginables en algunos títulos como Harold & Kumar go to the white castle (Danny Leiner, 2004), que quizá os suene más como Dos colgaos muy fumaos,  Angus (Patrick Read Johnson, 1995), más conocida como El gran peque se va de ligue o, el colmo del humor, We’re Going to Eat You (Tsui Hark, 1980) que acabó siendo Cole cole que te como, para que nadie pasara por alto que se trataba de una película china.

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El humor no es gratuito, claro está, lo que cuenta es que el título venda. Por eso, tampoco importa si para eso hay que utilizar el reclamo de la actriz protagonista en el título, pasando de Calamity Jane (David Butler, 1953) a Doris Day en el Oeste, que se opte por un título nefasto como Megapetarda (Nick Moore, 2008) en vez de por el original Wild child (“niña/hija salvaje”) o, peor aún, que se inventen cosas de la trama y Bloody Moon (Jess Franco, 1981) acabe con un título tan sórdido como Colegialas violadas.

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Pero no va a ser todo vender y traducir títulos como churros. A veces, hasta hay espacio para una creación más profunda y poética. Así, en vez de decir que “habrá sangre”, traducción literal de There will be blood (Paul Thomas Anderson, 2007), preferimos algo más metafórico como Pozos de ambición, o ver en Miller’s Crossing (Joel Coen, 1990) flores que no hay y convertirla en Muerte entre las flores, dándole un toque bucólico-romántico a esta película de mafiosos. Pero la poesía tiene que salir de ellos, la presión o hacerlo por obligación no mola. Así que Kubrick tuvo que conformarse con que en España conociéramos su película Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Stanley Kubrick, 1964) como ¿Telefono Rojo? Volamos hacia Moscú, un título mucho más cercano a un chiste de Gila, pero con menos gracia.

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María Jara.

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